Dünya kendini savaşa teslim etmişken, savaş karşıtlığı ilkesini yaşamının ve sanatının temel prensiplerinden biri olarak gören Bertolt Brecht’in yaşamına ve tiyatrosuna kaldığımız yerden devam edelim. Brecht, seyircisi işçi olan tiyatroyu, konusu ve oyuncularıyla politize etmiştir. İşçi (proletarya) tiyatrosu fikriyle sahneye de çıkan işçiler, kendi sorunları ve talepleriyle çözüm yollarını aramış ve dönüşüm için bir aydınlanma yaratmıştır. Brecht, tiyatronun ve sanatın gücünün farkında olarak, bu görüşü doğrultusunda toplumsal sınıf tartışmalarında bilinçli kitleler inşa etmek için çalışmıştır.

Brecht’in “epik diyalektik” tamlaması, Almancada “anlatımlı şiir” olarak tarif edilebilir. Yazımın devamında okuma kolaylığı sağlaması için ‘‘epik tiyatro’’ kısaltmasıyla devam edeceğim. Brecht, tiyatro anlatısına bir aracı ekler. Yani oyun sırasında, oyunculardan biri sahneden seyircilere dönüp bir şeyler anlatmaya başlar. İşte burada epik tiyatro dilinde bir anlatım başlamış olur. Bu, birazdan bahsedeceğim dördüncü duvar anlayışının yıkılması demektir. Sinema dilinde de benzer anlatım tekniği, kameraya bakarak izleyiciyle doğrudan ilişki kuran oyuncularla sağlanır. Böylece izleyici hikâyeye dâhil olur, film ile gerçeklik arasındaki çizgi bulanıklaşır. Sinemada bu tekniği kullanan yönetmenlerden ilk aklıma gelenler Woody Allen, Martin Scorsese, John Hughes, Alejandro González Iñárritu, Greta Gerwig, Nuri Bilge Ceylan gibi isimlerdir. Dördüncü duvarı yıkmak, sinemada da tiyatroda da kurguyu sorgulatır, karakteri derinleştirir ya da izleyiciyle doğrudan bir bağ kurarak onun sorular sormasını sağlar. Artık seyirci pasif olmaktan çıkarılır, düşünmeye ve sorgulamaya davet edilir.

André Antoine, yönetmenler çağı tiyatrosunun başlangıç ismidir. Dördüncü duvar terimi onunla birlikte tiyatro literatürüne girmiştir. Dördüncü duvar, burjuva tiyatro geleneğinde, üç yanı kapalı geleneksel proskenyon tiyatrolarda, salonda seyircinin yok farz edildiği, sahne ile seyirci arasında varsayılan hayali duvardır. Tüm oyun yönetimi bu ilke üzerinden, seyirciyle asla iletişime geçilmeyecek şekilde planlanır. İşte Brecht ile birlikte bu hayali duvar aşılır.

Brecht’in içine doğduğu dünyanın tiyatrosu, idealist ve metafizik düşünce üzerine kurulmuştur. Burjuvazi, insanları eşit, özgür ve hukuksal güvence altındaymış gibi görse de kendi sınıfları için gerçek olabilecek bu durum, işçi sınıfı için sadece bir masaldır. Aslında günümüz Türkiye’sinde iktidar ve yakınındaki sınırlı sayıdaki zümre dışında, bu anlayış herkes için artık bir masaldır. Geçmiş dönemin toplulukları, 1917 Ekim Devrimi ile bu masaldan uyanır. İşçi sınıfı için artık yeni bir ütopya vardır: insanların değişebileceği, sistemlerin yeniden ve başka türlü kurulabileceği, proletaryanın güçleneceği düşüncesi. Dünya ne tuhaf değil mi? Hep aynı döngü. Hep aynı yanılsama. Ama bir yandan da değişimin olduğu, devingen bir dünya. Yani, güneşin her gün doğduğu yerkürede umudun tükenmemesi için bir gerekçe.

Feminizm hareketinin tarihsel başlangıcına denk gelen yıllarda, Brecht’in karşısına Helene Weigel çıkar. Brecht’in yaşamında ve tiyatro dünyasında oyuncusu Helene Weigel oldukça önemli bir isimdir. Weigel’in hayatı ve Brecht ile ilişkisi, 20. yüzyıl tiyatro tarihinin hem sanatsal hem de politik açıdan en dikkat çekici ortaklıklarından biridir. 1900 yılında, Avusturyalı Yahudi bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Weigel, tiyatro sahnesine adım attığında, dönemin çoğu kadın oyuncusunun aksine sadece güzelliğiyle değil, zekâsı, politik bilinci ve duruşuyla da dikkat çeker.

1920’lerde Berlin’de oyunculuk yaparken Brecht’le tanışır. Bu tanışma, yalnızca bir aşk ilişkisini değil, aynı zamanda bir yaratıcı ortaklığı da başlatır. 1930 yılında evlendiklerinde Almanya Komünist Partisi üyesi olan Weigel, Brecht’in eserlerindeki güçlü kadın karakterlerin başlıca yorumcusu haline gelir. Özellikle geçen hafta kısa kısa değindiğim Cesaret Ana ve Çocukları, Sezuan’ın İyi İnsanı gibi oyunlarda Weigel’in yorumu, Brecht’in epik tiyatrosunun sahnedeki canlı örneği sayılır. Nazi Almanyası’nın zorunlu bıraktığı sürgün hayatını birlikte geçiren çift, 1949’da Berlin’e dönmelerinin ardından Berliner Ensemble tiyatrosunu kurarlar.

Brecht’in 1956’daki ölümünden sonra Weigel, tiyatronun sanat direktörlüğünü üstlenerek onun mirasını yaşatmakla kalmaz, aynı zamanda yeni metinlerle, genç yönetmenlerle ve oyuncularla çalışarak epik tiyatroyu canlı tutar. Sadece bir tiyatro topluluğu değil, sosyalist estetiğin ve epik tiyatronun sahne üzerindeki laboratuvarı olan Berliner Ensemble, günümüzde perdelerini politik duruşundan ödün vermeden başarıyla sürdürmektedir. Uluslararası turnelerle dünyaya da açılan ekip, Brecht repertuvarını korurken çağdaş metinlere ve deneysel rejilere de cesurca devam etmektedir.

Weigel’in yöneticilik yaptığı süreçte en dikkat çekici yönü, liderliği “otoriter” değil, “kolektif ve yapıcı” bir zemine oturtmuş olmasıydı. Oyuncular, yönetmenler, dramaturglar ve teknik ekipler arasında üretici bir diyalog ortamı kuran Weigel, erkek egemen bir sanat dünyasında hem sanatsal hem yönetsel bir figür olarak ayakta kalır ve tiyatro tarihine ‘‘epik direnişin kadını’’ olarak geçer. Yazımın sonuna birinci dalga feminizmle ilgili minnacık bir paragraf ekledim, bilginize.

Yirminci yüzyılda politik tiyatro için asıl olan, o döneme kadar konuşulmayan konuların sahneden nasıl etkin aktarılacağıdır. Tiyatro sahnelerinde sınıfsal mücadele, işçi ücretleri, çalışma saatleri, işveren sömürüsü konu edilirken, tiyatro salonlardan taşarak halkın yaşadığı ya da mücadele ettiği her yere yayılır. Brecht, egemenlerin emekçilere dayattığı ahlak anlayışına sanatla direnmenin, soru sormanın gerekliliğini savunur. İstenen, ezilene yönelik acıma hissi değildir; ezene öfke duyabilmeyi sağlamaktır. Bu paragrafı her gün, tok karnına, üç kez okuyun lütfen; doktor tavsiyesidir.

Brecht’e göre burjuva tiyatrosu bu temel ilkeyi unutmuştur; seyircisini oyalar ama zevk vermekten yoksundur. Düşünmenin zevki, yaşam diyalektiğinin algılanması insan için eğlencelidir ve düşünmek seyirciyi edilgen olmaktan çıkarır. Brecht, tiyatronun kim için yapıldığı sorusuna “halk” diye cevap verir. Onun tanımındaki halk, gelişim sürecine katkı sunan, gelişimi destekleyen, kendini ve dünyayı değiştirme gayretinde olan topluluktur. Geleneksel anlamda boş inançları olan, dindar, gelenek ve göreneklere bağlı, muhafazakâr bir kitle değildir. Bunu ben demiyorum, Brecht tiyatrosunun anlatıcıları söylüyor. Ama ne güzel ifade ediyor, değil mi?

Geçmişte burjuvaya hizmet eden tiyatronun, Brecht dönemindeki yeni seyircisi emekçi sınıftır. Emekçilerin salonlara gelmesi, kendi sorunlarını sahnede görüp tartışması Brecht için çok önemli bir çıkış noktasıdır. Fabrikalarda çalışan işçiler bilet alıp tiyatroya gelir, tiyatronun üreteni olur. Repertuvarın işçi yönünde değişmesi, burjuvanın alışkanlıklarını sarsar.

Tiyatro, mevcut iktidarların yaptığı haksızlıkları, yanlışları söylemenin başka başka yollarını tarih boyunca aradı, arıyor. Brecht bahsi burada bitmez. Haftaya devam. Mücadelenin, inancın ve üretimin sanat yoluyla verilmeye devam edilmesinin önemi, böylesi günlerde daha da anlamlı. Hepimize iyi hafta sonları.

Ek 1: Birinci dalga feminizm, 19. yüzyılın ortalarından 20. yüzyılın başlarına kadar süren ve kadınların hukuki ve siyasal eşitlik taleplerine odaklanan ilk büyük kadın hareketidir. Sanayi Devrimi’yle birlikte kadınlar düşük ücretlerle çalışma hayatına katılsa da oy hakkı, mülkiyet edinme, boşanma gibi temel haklardan yoksundular. Bu eşitsizlikler, kadınları kendi hakları için örgütlenmeye yöneltir. Hareketin temel talepleri arasında kadınlara oy hakkı tanınması, evli kadınların mülkiyet üzerindeki haklarının tanınması, eğitime ve çalışma hayatına eşit katılım ile evlilik ve boşanma yasalarında reform yer alır. Bu mücadele, kadınların kamusal alanda varlık göstermesinin ve eşit yurttaşlık hakkı kazanmasının önünü açar.