Ömür uzadıkça sorunlar da artıyor. Demans, özellikle ileri yaşlarda görülen ve hafızayı, düşünme becerilerini ve günlük yaşamı sürdürebilme yeteneğini bozan bir beyin fonksiyonu kaybı. Alzheimer hastalığı, tüm demans vakalarının yaklaşık yüzde 60–70’ini oluşturan en yaygın tür. Dünyada 55 milyonun üzerinde demans hastası olduğu tahmin ediliyor ve bu rakamın nüfus yaşlandıkça 2030’da 78 milyona, 2050’de 139 milyona çıkması bekleniyor. Yani hastalık, modern çağda en hızlı artan sağlık sorunlarından biri hâline geldi. Toplumda görülme sıklığı yaşla belirgin şekilde artarken 65 yaş üstünde her 10 kişiden 1’inde, 85 yaş üstünde ise her 3 kişiden 1’inde demans bulgularına rastlanıyor. Bu nedenle Alzheimer çoğu zaman “yaşlılığın sessiz pandemisi” olarak anılıyor.
İçinizi sıkmak için böyle bir giriş yapmadım ve bu hafta bir sağlık köşesi de yazmayacağım. Oyun Atölyesi’nin sahnelediği, Florian Zeller’in yazdığı Baba oyununu farklı katmanlarda konuşacağız.
Yazar, yönetmen Florain Zeller
Florian Zeller’in adı bugün, çağdaş Fransız tiyatrosundan çok daha geniş bir alanda dolaşıyor; roman, tiyatro ve sinema arasında gidip gelen bir hikâye mimarından söz ediyorum. Ama bütün bu disiplinler içinde hem yazarlığını hem de yönetmenliğini en berrak biçimde kristalize eden eseri Baba / Le Père / The Father. 2012’de Paris’te Théâtre Hébertot’da sahnelenen oyun, Molière En İyi Oyun Ödülü’nü aldıktan sonra Londra ve Broadway’e uzanarak on yılın en çok tartışılan metinlerinden biri hâline geldi. Zeller’in aynı metni 2020’de bu kez The Father adıyla İngilizce bir senaryoya dönüştürüp kendi ilk uzun metraj filmi olarak yönetmesi, tiyatro–sinema hattında eşine az rastlanır bir karşılaşmanın kapısını açtı.
1979 doğumlu genç yazar Zeller, önce romancı olarak adını duyuruyor; ama onu uluslararası ölçekte belirleyici kılan metinler tiyatro oyunları. Fransız basını ve The Guardian gibi yayınlar, 2010’lardan itibaren Zeller’i “Avrupa’nın en heyecan verici tiyatro yazarlarından biri” diye anmaya başlıyor. Zeller’in metinlerinde ortak birkaç damar var: aileyi bir “duygusal güvenlik alanı” değil, kırılgan bir psikolojik labirent olarak kurması; karakterlerinin zihnini güvenilir bir referans noktası olmaktan çıkarması; zamanı ve mekânı klasik dramatik gerçekçiliğin dışına iterek kayganlaştırması oldukça cesur tercihler. Aile yılı kapsamında aileyi kutsamak yerine, aileyi oluşturan bireylere gerçeklikleriyle bakabilmek hepimize iyi gelecektir diye düşünüyorum.
Yazar tam da ihtiyacımız olan bir yerden, çok büyük olaylar anlatmak yerine küçük bir dairenin, birkaç odalı bir evin içine sıkışmış gündelik hayat kırıntılarından yola çıkıyor. İşte bu sebeple yerel değil, evrensel bir dili var. Hikâyeleri Paris’te geçiyor ama herhangi bir ülkenin yaşlanan babasına, depresyondaki annesine, kaybolmuş oğluna kolayca tercüme edilebiliyor.
Sinema yönetmeni olarak Zeller ilk filmini 2020 yılında kendi oyunu Baba ile yapıyor. Senaryosunu, yıllardır birlikte çalıştığı Christopher Hampton ile birlikte İngilizce yazıyor ki Hampton zaten Zeller’in oyunlarını Fransızcadan İngilizceye çeviren isim. Doğrudan İngilizce düşünülmüş olmasıyla ikinci bir beden kazanan senaryo, yazarın hayalini kurduğu Oscar ödüllü oyuncu Anthony Hopkins’e daha kolay ulaşabilmesinin de yolu oluyor.
Olivia Colman, Anthony Hopkins (Baba filmi)
Zeller’in tiyatro evreninde Baba tek başına durmuyor; “aile üçlemesi”nin tam orta halkası. 2010 yılında yazdığı La Mère(Anne), çocukları evden ayrıldıktan sonra yalnızlık ve depresyonla baş etmeye çalışan bir kadının iç dünyasına odaklanıyor. Bu haftanın konuğu Le Père(Baba), 2012 yılından. Demans belirtileri gösteren André’nin, kızının ve çevresindekilerin gözünden giderek çöken bir benlik deneyimini aktarıyor. Üçlemenin son ayağı, 2018’de yazdığı Le Fils(Oğul), ebeveyn boşanması sonrası depresyon ve intihar düşünceleriyle boğuşan bir gencin hikâyesini anlatıyor.
Üçlemeyi birleştiren şey yalnızca “anne–baba–oğul” gibi soy kütüğü başlıkları değil; her metinde zihinsel dengenin bozulması, iç dünyanın dış dünyayla senkronunu kaybetmesi var. Anne, kendi hayatından çekilmiş gibi hissediyor; oğul, geleceğe tutunamıyor; baba ise giderek geçmiş ile bugünü ayırt edemez hâle geliyor.
Bu üçlü içinde Baba’yı özel kılan, zihinsel çöküşün en çıplak, en bedensel, en somut hâlini sahneye taşıması. Depresyon ya da melankoli değil; bizzat hafızanın ve algının dağılması söz konusu. O yüzden üçleme içinde en oyunlaştırılmış ama aynı zamanda seyirciyi en çok sarsan halkası Baba.
Tiyatro metni düzeyinde Baba, kâğıt üzerinde oldukça basit görünüyor: André’nin dairesi, kızı Anne, onun partneri, hemşireler, arada beliren başka yüzler… Ama Zeller bu basit kadroyu lineer, psikolojik gerçekçi bir öykü gibi anlatmak yerine parçalara ayrılmış bir bilinç akışı gibi kuruyor. Metnin sahne yönergelerinde dairenin giderek değiştiğini görürüz: bazı eşyalar kaybolur, renkler değişir, mobilya dizilişi farklılaşır. Bu değişim sahnede dekorla, oyuncu giriş–çıkışlarıyla, sahne geçişleriyle görünür hâle gelir. Seyirci bir şeylerin kaydığını baştan beri bilir; ama tam olarak neyin gerçek, neyin babanın zihninin ürünü olduğunu ayırt etmekte zorlanır. Her şeyin yazıldığı tiyatro metinlerinde, sahneye koyma aşamasında yönetmenin buluşları oyunu okunan değil, seyredilen bir alana taşır.
Özlem Zeynep Dinsel, Haluk Bilginer (Baba, Oyun Atölyesi)
Salonun koltuğunda oturan seyirci, babanın başına gelenleri dışarıdan, fiziksel bir uzaklıktan izler. Onun zihnine girmez; zihninin sahnede bedenlenmiş hâlini seyreder. Bu mesafe estetiği, özellikle Oyun Atölyesi gibi sahnelemelerde bilinçli tercih hâline geliyor. Dekor değişimi şeffaf, sahne geçişleri açık; seyirci yanıltılmaktan çok farkına vardırılmak üzere konumlandırılmış.
Oyuna geçmeden önce sinema olanaklarıyla tiyatro dilinin, aynı metin için ne kadar farklı bakış açıları sunabileceğine değinmek istiyorum. 2020 tarihli The Father filmi için eleştirmenlerin ortak kanaati şu ki: Film, demansı içeriden anlatan ender işlerden biri. Psikoloji dergilerinden sinema sitelerine kadar pek çok yorum, seyircinin adeta film boyunca başka birinin zihninde yaşadığını vurguluyor.
Ezgi Coşkun, Haluk Bilginer (Baba, Oyun Atölyesi)
Tiyatroda seyirci daireyi sahnenin önünden görürken filmde kamera çoğu kez babanın göz hizasındadır. Bir odaya girdiğinde biz de onunla gireriz; kapı açıldığında o anda ne görüyorsa biz de onu görürüz. Filmde evin planı, mobilyalar, kapıların yeri, duvar renkleri o kadar ince biçimde değişir ki seyirci çoğunlukla değişikliği fark etmez, sadece rahatsızlık hisseder. Zaman çizgisi de aynı şekilde kesmelerle kırılır; aynı sahne farklı ritimde veya farklı bir oyuncuyla yeniden karşımıza çıkar.
Yani tiyatroda dışarıdan tanık olduğumuz o zihinsel çözülüş, filmde bizzat yaşadığımız bir deneyime dönüşür. Tiyatroda mesafeli empati, sinemada içerden özdeşleşmeye dönüşür.
Örneğin filmde mekân yalnızca babanın değil, seyircinin de referans sistemini kırarken; zaman kırılması tiyatroda düşünsel bir farkındalık, filmde ise bizzat yaşanan bir sersemlik hâline gelir.
Zeller’in tiyatro metni her ne kadar algı oyunlarıyla dolu olsa da odak noktasını tamamen kaybetmez: yaşlanma, bakım emeği, kuşak çatışması, demanslı bir yakına bakmanın etik ve duygusal yükü daima hissedilir. Baba bu anlamda bir “aile trajedisi” olarak da okunabilir. Kızının yorgunluğu, sevgisiyle öfkesi arasındaki gidip gelmeler, yeni partnerin evdeki konumu, bütün o toplumsal ve duygusal doku daha görünürdür ve insana, bize dairdir.
İşte Zeller’in başarısı tam olarak burada gizli; aynı malzemeden seyircisine iki farklı düzeyde etik ve varoluşsal bir sorgulama çıkarıyor. Tiyatroda seyirci güçlü bir empati hissi yaşasa da hâlâ koltuğunda dik oturup “Ne yapmalıydık?” diye düşünebilecek bir mesafeye sahip. Mesajı oyunun ardından tartışabiliyor, üzerine konuşabiliyor; duygu yoğun ama düşünmeye açık. Filmde ise birçok seyirci, özellikle demans deneyimi olanlar, boğazı düğümlenmiş, hatta bir tür panik hâliyle salondan çıkıyor. Çünkü film, sadece demansı anlattığı için değil, seyircinin kendi algısını da boğduğu için sarsıcı.
Tiyatrodaki duygulanım tanıklık edenin ağırlığı; sinemadaki duygulanım ise maruz kalan öznenin paniği olarak özetlenebilir.
Baba, Oyun Atölyesi, oyun afişi
Oyun Atölyesi’nin bu sezon sahneye koyduğu Baba oyununun künyesine gelirsek: Oyunun yönetmeni Muharrem Özcan. Haluk Bilginer ve Özlem Zeynep Dinsel’in başrollerde olduğu kadroda, oyunun çevirmenliğini de yapan Ezgi Coşkun’un yanı sıra Faruk Barman, Mine Nur Şen ve Ufuk Tevge yer alıyor. Sahne ve dekor değişimleri ile oyunun atmosferini oluşturan sözsüz ekipte Ceren Şık, Ezgi Metin, Arkan Mert Atakan ve Berkay Tüfekçi var. Bu anların hareket tasarımı Gizem Erdem’e ait. Tasarım ekibi ise şöyle: Kerem Çetinel (dekor), Tolga Çebi (müzik), Makbule Mercan (kostüm), Emir Tatlı (ışık).
Yazarın üçlemesi ve Gerçek oyunu, İstanbullu seyirci ile geçmiş sezonlarda farklı tiyatro ekipleri aracılığıyla buluşmuştu. Ankara’dan Çankaya Sahne ekibi de yazarın üçlemesini epey sevmiş ki bu sezon Anne, Baba ve Oğul’u ayrı ayrı sahneye taşımışlar. Tiyatroya güçlü metinler kazandıran böylesi yazarların Türk tiyatro seyircisi için de bir nefes olduğu tartışmasız. Yazarın büyük hayranı olduğumu gizlemeden, İstanbul’da sahnelenen tüm oyunlarını seyrettiğimi söyleyerek Oyun Atölyesi’nin Baba yorumuna geçebilirim. Kendi evinde, çok daha samimi bir sahneden oyunu seyretmiş olmak bir artıydı. Ne kadar yakın, o kadar sahiciydiler.
Zeller oyun boyunca babanın hastalığının adını söylemez. Ama seyirci olarak sahnede gördüklerimizi “demans” başlığı altında, özellikle de Alzheimer’ın erken ve orta dönem belirtileriyle birebir örtüşen bir tablo olarak okumak oldukça kolay. Salonda bu hastalıkla hikâyesi olanlar ya da duruma empati yapanlar oyuncuların sahnedeki performansıyla beraber bazen en dramatik anların komedisine gülerken, giderek ilerleyen hastalığın çaresizliğinde gözyaşlarını tutamadılar.
Üst düzey oyunculuklarıyla Bilginer ve Dinsel, seyircisini baba-kız olduklarına şüpheye yer bırakmadan inandırdılar. Bazen hasta yakını olmaya duyulan empati, bazen daha iyiye gitmeyen, her geçen zaman biraz daha eksilen bir babaya duyulan üzüntü birbirine karıştı. Yazarın mükemmel bir dengede tuttuğu bu ikilik hâlini sahneden seyrederken bunun bir oyun olduğunu unutturan oyunculuklar için alkışlar esirgenmedi.
Babanın akıl karışıklıkları sahnede giderek eksilen, yerleri değişen dekorlar, ışık ve müziklerle oldukça başarılı ve güzel fikirlerle sağlanmıştı. Zihnin bulanıklaştığı anlarda eksilen dekorların yerine çizimlerin geçmesi; iyi çalışılmış hareket düzeni içinde ağır çekim anları; tekrarlanan sahnelerde gerçek olanla babanın zihninin aldatmacasının belirsizleşirken seyirciyi zorlaması yazarın yönergeleri kadar, yönetmenin başarısı olarak not edilmeli.
Ancak karakterlere Türkçe isimler verilmesi, metnin bu kadar evrensel olma başarısı varken gereksiz bir müdahale hissi verdi. Oyun için tek itirazım bu. Azra ve Erdil isimlerinin oyuna farklı bir katman getirmediğini, hatta sinema uyarlamasıyla Hopkins’e Oscar kazandıran, dünyaca kabul görmüş eserin lokalleştirilmesini bir indirgeme olarak okudum.
Tiyatrodaki Baba, sahnede izlediğimiz, üzerine konuştuğumuz, mesafeli ama sarsıcı bir aile trajedisi. Sinemadaki The Father ise film boyunca bizi bir başkasının zihninde tutan, kendi algımıza bile güvenemediğimiz bir deneyim. Aynı çekirdek hikâyeden çıkan bu iki farklı duygu, tiyatronun ve sinemanın imkânlarını, sınırlarını ve birbirine dönüşürken ürettikleri artı değerleri gösteriyor. Zeller’in Babası sadece bir “demans hikâyesi” değil; hangi sanatsal dilde anlatılırsa anlatılsın, gerçeklik duygumuzu ne kadar çabuk kaybedebileceğimizin, aile içi sevgiyle çaresizlik arasındaki o ince çizginin dramı.
Sezon uzun gibi gelse de zaman hızlı akıyor, biletler çabuk tükeniyor. Oyun Atölyesi’nin Baba oyununu ajandanıza not etmenizi tavsiye ediyorum. Herkese iyi hafta sonları