Tiyatro Hemhâl’in bu sezon en çok konuşulan işleri arasında yer alan En Sevdiğinden Başla’yı izleyeli üç haftayı geçti. Neresinden başlayacağımı bilemediğim için uzun süre yazamadım; oysa oyunun benim için de anahtar cümlesi, belki tam olarak oyunun sonuna gizlenmiş adıydı.
Bazı cümleler vardır; konuşanın niyeti ne kadar hafif olursa olsun, dinleyenin zihninde ağır bir kapı gibi kapanır. “En sevdiğinden başla (kill your darlings)” da onlardan. İlk anda sanki yazarlara söylenen bir atölye öğüdü gibidir: Sevdiğin sahneyi gözden çıkar, metni kurtar. Ama cümle biraz bekleyince başka bir yere ilerler, bir ilişki cümlesine dönüşür. En sevdiğin yanılgıdan başla. En dokunulmaz sandığın yerden. En çok savunduğun hikâyeden. Çünkü insanın kendine en çok benzeyen körlük, çoğu zaman en sevdiği köşede saklanır. Oyunun finaline sıkışan bu cümlenin okumasını ben de yazımın sonuna bırakıyorum. Baştan söyleyeyim, bu hafta yazım biraz uzun, ben kill your darlings konusunda umutsuz vakayım.
Başlangıçta iki saate yaklaşan süresiyle korkutan, tek perdelik oyun, bir solukta bitiveriyor. Benim yazım da öyle olacak inanın bana. Oyunun en kuvvetli hamlesi, konuya geçmeden önce bir düzenek kurması. Doğrusal zaman akışında ilerlemeyen, parçalı yapıda anlatıları herkes sevmeyebilir ama ben, iyi bir kurguyla ve becerikli ellerde sahnelendiğinde bu tür oyunlara bayılırım. Bunlar seyircisine güvenen yönetmenlerin işidir.
Oyunun ortaya çıkış biçimi kolektif üretim, yani devised tiyatroya dayanıyor. Bu havalı ismi olan tekniğin meselesi, metnin ve reji anlayışının kalbidir. Devised tiyatro, klasik hiyerarşiyi olarak bildiğimiz yazar/yönetmen/oyuncu üçlemesini gevşetir. Metni prova süreçlerinde yoğurur; oyuncuyu uygulayıcıdan kurucuya yaklaştırır. Ama bu yaklaşım çoğu zaman yanlış anlaşılabilir. “Hiyerarşi yok, herkes eşit, her şey serbest.”
Oysa devised’ın gerçek paradoksu şudur: Hiyerarşi yok olmaz; şekil değiştirir. Karar verme anında, bütünü kurma anında, ritmi mühürleme anında yine bir bitirme iradesi gerekir. Devised üretim, özgürlükten çok sorumluluğun dolaşımıdır. Herkesin sesi vardır ama bir noktada o seslerin tek bir bedene dönüşmesi gerekir. Yazım aşamasında ve yaratım sürecinde birlikte çalışan ekip yönetmen iradesini kabul ederek yoluna devam etmiş.
Oyunun konusuna gelirsem, iki ana karakterimiz var. Leyla tanınan bir oyuncu, Ömer ise yazar. Konservatuvar yıllarında başlayan birlikteliklerini, bu dünyanın içinde verdikleri var olma mücadelesiyle birlikte izliyoruz. İlişki içindeki güç dengelerinin ve yer değiştirmelerin seyircisi oluyoruz; üstelik oldukça yakın bir mesafeden. Sektörün dışından yalnızca izleyici olmak, anlatılanlara yabancılaştırmıyor. Zaten kadın–erkek ilişkisi, dünya var olduğundan beri cazibesini yitirmeyen bir mesele. Seyirci, bu akış içinde kendini kimi zaman empati kurarken, kimi zaman öfkelenirken, kimi zaman da bütünüyle dışarıda konumlanmış olanları seyrederken bulabiliyor. Oyunun büyüsü ve başarısı da biraz burada yatıyor. Ana karakterlere ek olarak, yapımcıyla yazar arasında köprü kuran yönetmen figürü ve sahnede çoğalan iki oyuncu ile toplamda dört kişilik dev kadro sahnede.
Meta-tiyatro, sahnenin yalnızca bir hikâye anlatmadığı; o hikâyenin nasıl kurulduğunu da seyirciye açık ettiği bir anlatım biçimi. “En Sevdiğinden Başla” oyununu bir meta-tiyatro örneği olarak ele alırsam sahnedeki ilişki aynı zamanda yazılan bir senaryoya dönüşüyor. Oyuncular, oynadıkları karakterlerin hikâyesini üretim süreci içinde tartışıyor. Gerçek hayat, prova, senaryo ve sahne birbirine karışırken seyirci sürekli şunu düşünmeye zorlanıyor; “Şimdi izlediğim şey bir kurgu mu, bir ifşa mı, yoksa ikisinin arasında bir şey mi?” Bu soru, oyunun merkezinde ve tam da bu yüzden anlatı, kendi yapısını ifşa eden bir hâl almış durumda.
Oyundaki ilişki dinamiğinden yola çıkarsam bir ilişkinin gerçeği, olayların doğruluğuyla ölçülmüyor. İlişkinin gerçeği, iki kişinin birbirine söyledikleri kadar, birbirinden sakladıklarında büyür; itiraf kadar susuşta da yoğunlaşıyor. Oyun bu saklama ve açığa çıkarma gerilimini yalnız temaya değil, biçime de yayarak çalıştırıyor. Flashback’ler, dizi senaryosu katmanı, film deneme çekimi hissi, sahne üstü şimdinin çıplaklığı… Katmanlar arasında dolaşırken zihnin de dolaşıyor. Bu dolaşma bir süs değil; adeta küçük bir ahlaki alıştırma: Hemen hüküm verme. Hemen taraf tutma. Kendini rahatlatacak basit bir karar arama.
Genel anlamda oyun ikiliklerle çalışıyor. Kadın ve erkek ikiliği yalnızca cinsiyet farkı olarak durmuyor; söz hakkının kimde olduğu, beden üzerinde kimin konuştuğu, üretimde kimin görünür olduğu gibi alanlara doğru genişliyor. Zengin ve fakir ikiliği ise para miktarının ötesinde bir zaman meselesine dönüşüyor. Kimin hayatı daha acil? Kim risk alabilir? Kim “idealist” kalmayı bir lüks hâline getirebilir?
İlişki dediğimiz şey, çoğu zaman iki kişinin birbirine aşkından çok birbirine taşıdığı dünyayı da içermez mi? Dünyanın yükü eşit dağılmaz. Oyun bunu sloganla değil, durumla anlatıyor. Birinin üretimi kapanmaya dönüşürken, diğerinin üretimi hayatta kalmaya dönüşüyor. Biri evin içinde ideallerini büyütürken, öteki dışarıda pazarlık etmeyi öğreniyor. Bu pazarlık karakterin kişiliği değil, sınıfın, cinsiyetin ve sektörün ona öğrettiği refleks. Leyla’nın paylaşamadığı akbili ile beş aktarmayla eve gitmesinin ne demek olduğunu bilen seyirci, Ömer’in ailesine ait bir evde yaşamasının emlak zengini ifadesiyle hakarete dönüşmesini güçlü bir sistem eleştirisi olarak cebine koyuyor. Ama bunu epey gülerek yapıyor.
Oyunun gerilimi yalnızca ev içindeki ilişki tahterevallisiyle değil; oyuncu–yapımcı, oyuncu–yönetmen, oyuncu–senarist ikilileriyle de kuruluyor. Bu ikiliklerin ortak adı güç. Güç oyunda bağırarak gelmiyor, çoğu zaman gülümseyerek geliyor. “Harika, ama…” diye başlayan cümleler; “Bunu biraz daha…” diye süren revizeler; “daha dramatik olsun” talepleri; “izleyici bunu sever” hükümleri… Bu sesler yalnızca işin sesi değil, ilişkinin içine sızan üçüncü bir kişi gibi de.
Ve böylece oyun, modern ilişkinin temel trajedisini yakalıyor; aşk artık yalnızca iki kişinin meselesi olmaktan çıkıyor. Aşkın içinde piyasa var, görünürlük var, başarı var, dışarıdan bakanların beklentisi var, var oğlu var. Çift, kendi hikâyesini yaşarken bile dışarıdan yazılan bir senaryoyla mücadele eder. Bu yüzden oyun, basit bir kadın–erkek ilişkisi anlatısı olmaktan çıkıp; iki insanın birbirini sevmesinden çok, birbirini nasıl temsil ettiği meselesine dönüşüyor.
“En Sevdiğinden Başla”, sinemadan doğrudan alıntılar yapan ya da görsel referanslarını teşhir eden bir oyun değil. Ama Erden ve Ünal’ın röportajlarına verdikleri yanıtlardan oyunun ruhuna sinmiş bazı film akrabalıklarının ilişkilerini kurmak keyifli. İlişkinin iç yüzü, yaratıcı üretimin bedeli, kamusal başarı ile özel çöküş arasındaki gerilim… Oyun, bu soruları sahnede sorarken, sinemanın yakın geçmişte açtığı bazı yaralardan geçiyor.
Bu bağlamda Baumbach’ın filmi Marriage Story’de olduğu gibi burada da ayrılık bir patlama anı değil; uzun süre bastırılmış, ertelenmiş, idare edilmiş bir sürecin kaçınılmaz sonucu olarak seyrediyoruz. Filmdeki meşhur kavga sahnesi nasıl ki seyirciyi taraf tutmaya değil, iki tarafın da haklı olduğu bir çıkmaza bakmaya zorluyorsa, En Sevdiğinden Başla’da benzer bir etik alan açıyor. Kim haklı sorusu, hızla anlamını yitiriyor; yerini daha zor bir soruya bırakıyor: Bu insanlar bu noktaya nasıl geldiler? dedirtiyor.
Anatomy of a Fall filminde ise yönetmen Triet, ev içi kavgayı yalnızca iki kişinin çatışması değil, aynı zamanda anlatının, dilin ve hakikatin parçalanması olarak verir. Cümleler yükseldikçe gerçek küçülür. En Sevdiğinden Başla’da da benzer bir mekanizma çalışıyor.
Oyunun yaratıcı çift anlatısı bakımından ise A Star Is Born filmine bir göz kırpma var. Sanatsal üretim, ilişkide birleştirici bir güç olmaktan çıkıp, zamanla rekabetin, kırılganlığın ve suçluluk duygusunun taşıyıcısına dönüşebilir. Oyun, bu dönüşümü dramatize etmek yerine, gündelik cümlelerin arasına saklanıyor.
Oyunda tartışılan önemli bir konu da çocuk meselesi. Burada sorulması gereken, bedenin ve hikâyenin kime ait olduğu. Çocuk istemeyen bir kadın ve isteyen bir erkek; dizi senaryosunda çocuk istemeyen bir yapımcı; aynı senaryoda çocuk kaybını daha dramatik isteyen bir başka akıl; annesinin karnındayken istenmediğini öğrenen bir karakter… Bunların her biri ayrı bir duygu değil; aynı düğümün farklı yüzleri: ‘‘Kimin arzusu kimin bedeninde hüküm sürer? Kimin acısı kimin hikâyesine hizmet eder?’’
Bu soru yalnız anneliğe dair değil, üretime dair de sert bir soru. Çünkü daha dramatik olsun diyen dil, acıyı bir malzeme gibi konuşuyor. Bu dilin ürkütücü yanı, kendini normalleştirmesi. Oyun bu stratejinin ağırlığını seyircinin üzerine bırakıyor. Çocuk sahnede bir varlık olmaktan çok, herkesin üzerine konuştuğu bir gölge gibi dolaşıyor. ‘‘Tıpkı hayatta olduğu gibi, kadın bedeni üzerinden herkesin bir cümlesi vardır ama kadının cümlesi en son duyulur.’’
Benim seyir algımda çocuk teması oyunun duygusal zirvesi olmaktan çok, etik ağırlık merkezi. Mesleki algılarımın açıklığı, hastalarımla paylaştığım tecrübelerim ve kendi hayatımdan baktığımda çocuk meselesinin bu yolla ve incelikle tartışmaya açılmasını çok sevdim. Bir ilişkide çocuk konuşulurken çoğu zaman aslında ilişki konuşulur, güven konuşulur, gelecek konuşulur, terk edilme korkusu konuşulur, ben kime dönüşeceğim konuşulur. Oyun, çocuğu tam buradan alıp; bir karar meselesi değil, bir benlik meselesi olarak tartıştırıyor.
Ben metne daha çok takılan biri olsam da tiyatro sahnelenen bir sanat. Ve bu oyunda da yakın mesafeden oynamayı seçmek büyük bir karar. Mesele yalnızca iyi oynamak da değil. Burada oyunculuk, bir tür risk. Kendini seyircinin bakışı karşısında korumasız bırakma riski. Çünkü gerçek/kurmaca sınırı bu kadar flu olunca seyirci kolayca şu tuzağa düşebilir; bunlar gerçekten böyle mi? Gerçi bu soru tiyatronun sorusu değil de magazinin sorusu aslında. Çünkü sosyal medya ya da ikilinin birlikte verdikleri röportajlardan onların sahne dışındaki hayatlarında da gerçek bir çift olduğunu bilen seyirci sayısı çok. Ve bu seyirci grubu çiftin ilişkilerinde bir sorun olup olmadığını da aklına getirebilir. Bilmeyenler ise oyunu başka bir açıdan seyreder ve tiyatronun sihri de sürer gider.
Oyunculuklara baktığımızda Nezaket Erden’in sahnedeki varlığı burada bir yıldız parıltısı gibi değil; bir çekim alanı gibi çalışıyor. Duyguyu büyütmeden büyüten, bir anda geçirip bırakan, seyircinin bedeninde yankı yaratan bir oyun dili var. Hakan Emre Ünal’ın performansı ise karakterin hem sevimli hem rahatsız edici yanlarını aynı anda taşıyabilmesiyle güçleniyor. Bir yanda çocuk kalmak isteyen taraf, öte yanda kontrol etmek isteyen taraf; bir yanda kırılganlık, öte yanda ince bir manipülasyon. Bu ikiliği taşıyabilmek, karakteri sevdirme kolaycılığına düşmemeyi gerektirir, Ünal’ın başarısı da burada.
Barkın Sarp’ın yönetmen rolüyle yarattığı hafif sinir bozucu, tatlı otorite tavrı, sektör eleştirisini karikatüre kaçmadan kuruyor. Elif Aydın’ın varlığı ise kolektif üretim hissini büyütüp: mutfak ile sahne arasındaki çizgiyi bilerek yok sayan bir yapıda, sahnedeki emeği, o silinmeyi görünür kılıyor.
Oyun içindeki kamera kullanımına da değinmek istiyorum. Çünkü bir türlü kill your darlings işini beceremiyorum. Kamera kullanımı, tiyatronun en eski konforlarından biri olan mesafeyi bozar. Kamera yüzleri büyütür; küçük mimikleri büyük bir olaya çevirir, bakışın titremesini bile sahnenin merkezine taşır. Bu, seyirciyi duygusal olarak yaklaştırır ama aynı anda yabancılaştırır da. Çünkü tiyatroda yüzün bu kadar büyümesi, neredeyse bir etik soruya dönüşür: Bu kadar yakından bakmaya hakkım var mı? Kamera görüntülerinin barkovizyona yansıtılması da meydan sahnede oynanan oyunlarda, oyuncuların her planda yüzünü görememe sorununa kısa çözüm anları sunuyor. Kamera bazı anlarda da ise gerçek işleviyle, bir aksesuar olarak kullanılıyor.
Meydan sahne tercihi, oyunun seyirciyle kurduğu ilişkiyi kökten değiştiren bir tercih. Sadece oyuncular için değil seyirci için de farklı duygular ve anlamlar ürettiriyor. Seyirci karanlıkta saklanamıyor, dördüncü duvarın arkasına çekilemiyor. Oyun, seyircinin etrafında dönerken bakışlar çarpışıyor. Bir an gelip, kendimizi yalnız izleyen değil, izleyişiyle oyuna katılan biri gibi hissediyoruz.
Minimal dekor sayesinde ev, bir ev olmaktan çıkıp bir stüdyo, bir prova odası, bir hatıra mekânı olabiliyor. Bu dönüşüm, oyunun zaten anlattığı şeye çok uygun. Evin ilişki mekânı olmaktan çıkıp üretim mekânına dönüşmesi, ilişkinin proje yönetimine dönüşmesi gibi. Hemhal ekibi seyircisi için küçük referansları da oyuna tatlı tatlı serpiştirmiş. Saksıdaki çiçek, bank, bere gibi nesnelerle seyircisiyle gizli bir anlaşma yapar, göz kırpar tarzda hoşluklar yaratmışlar.
Müzik tercihleri ise 90’lar popu, yerli dizi hafızası ile seyirciye hızlı bir tanıdıklık, ben bunu biliyorum duygusu veriyor. Nostalji burada bir dekor değil de kuşağın duygulanma biçimini açığa çıkaran bir araç gibi kullanılmış. Biz çoğu zaman kendi aşkımızı bile, başkalarının yazdığı aşkların cümleleriyle konuşuruz. Popüler kültür, ilişkiyi nasıl yaşayacağımızı öğretirken, ilişkiyi nasıl hatırlayacağımızı da öğretiyor. Oyun bu öğretinin içinden geçerek yer yer onu sahipleniyor, yer yer onu ifşa ediyor.
Tiyatro Hemhâl’den kısaca bahsetmem gerekirse Nezaket Erden, Hakan Emre Ünal ve Ayşe Draz tarafından 2018 yılında kurulan ve kısa zamanda kendine çok belirgin bir hat açan bir topluluk. Yalın sahne, güçlü oyunculuk, metinle beden arasında doğrudan temas, yaşayan bir tiyatro dilleri var. Geçmiş sezonlarda başlamış ve hala devam eden, çok sayıda ödülle ya da adaylıklarla onurlandırılmış oyunları devam eden ekip yurt içi ve yurt dışı turneleriyle de seyirciyle buluşmaya devam ediyor. Radarınızı açık tutun derim.
En Sevdiğinden Başla oyunu kendini görmenin bir bedeli olduğunu söylüyor. İnsan kendini görürse bazı cümleleri artık eskisi gibi kuramaz; bazı rollere geri dönemez, bazı konforlu yalanları sürdüremez. Kendini görmek bir tür geri dönüşsüzlük. Oyun bu geri dönüşsüzlüğü bir slogan gibi sunmuyor, bir hâl gibi yaşatıyor. Ders vermiyor, seyirciyi bir durumun içine sokuyor. O hâlin adı bazen gülmek, bazen ağlamak, bazen sinirlenmek, bazen utanmak; ama en çok şu kendinle karşılaşmak.
Ve belki tiyatronun hâlâ en güçlü olduğu yer burası. Başkalarının hikâyesi üzerinden, kendi hikâyemizin en sevdiğimiz yerini işaret etmek. Sonra da oraya bir cümle bırakmak: “En sevdiğinden başla.” Çünkü bazı eşikler, ancak en sevdiğini keserek geçiliyor. Çünkü bazen insanı hayatta tutan şey, en sevdiği yanılsama ama insanı büyüten şey, o yanılsamayı öldürebilmek.
Sanırım oyunun asıl finali tam burada başlıyor: sahne kapanınca değil de insan eve dönünce. Onun için yazamama halim uzun sürdü. Yazmaya başlayınca da duramama halim. Oyunun finali, bir ilişkinin bitişinden çok daha fazlasını işaret ediyor. Bir kadının kendisi adına konuşma hakkını geri alışını mesela. Leyla’nın gidişi dramatik bir kaçış değil, ataerkil anlatının dışına çıkma kararı. Fedakâr eş, kutsal anne ve uyumlu yaratıcı ortak rollerinin hepsini aynı anda reddeden bilinçli bir kopuş.
“En sevdiğinden başla” buyruğu burada feminist bir ilkeye dönüşüp, kadınlara sevgiyle, aidiyetle, sorumlulukla dayatılan en güçlü yanılsamaları kesip atma cesaretini fısıldıyor. Leyla’nın arabayla kendi rotasını çizmesi, yalnızca bir ilişkiden değil; bedenini, duygusunu ve emeğini başkalarının hikâyesine hizmet ettiren bütün yapılardan çıkış gibi. Oyun, kadını kurtarmıyor; kadının kendini kurtarmasına alan açıyor. Ve tam da bu yüzden, En Sevdiğinden Başla’nın finali bir kapanış değil, kadının özne olarak yeniden doğduğu bir başlangıçtır.
Biletleri hızla tükenen bu oyunu listesine alanlar pişman olmayacak. Hepimize iyi pazarlar.
OYUNUN KÜNYESİ
Yazar / Metin: Selen Örcan
Metin Tasarımı / Kolektif Yaratım: Nezaket Erden, Hakan Emre Ünal, Selen Örcan, Büke Erkoç, Elif Aydın
Yönetmen: Hakan Emre Ünal
Yardımcı Yönetmen: Büke Erkoç
Oyuncular:
Nezaket Erden
Hakan Emre Ünal
Elif Aydın
Barkın Sarp
Mert Yılmaz Yıldırım
Sahne ve Işık Tasarımı: Yasin Gültepe
Ses ve Efekt Tasarımı: Arkadaş Deniz Koşar
Kostüm Tasarımı: Yaren İbil